La vía china para el aprendizaje de la pintura

China ofrece manifestaciones plásticas desde hace cinco mil años. A lo largo de todo ese tiempo y a lo ancho de la variada personalidad de tantos artistas singulares, la pintura china se aleja del cómodo concepto unívoco. Pero es cierto que cuando, hoy, hablamos de pintura china, solemos referirnos al “Xieyi”, ese arte de apariencia sofisticada y compleja y de ejecución libre, rápida y de un virtuosismo casi circense que Occidente conoce mejor con el nombre que le dan los japoneses, eternos imitadores de los chinos: “Sumi-e”.
Felizmente, el chino vive imbricado en su medio físico y cultural, de manera que, para aproximarnos a su pintura, tenemos que considerar cuanto influye en su expresión artística, desde las corrientes y energías que, conforme a las orientaciones del “Feng shui”, agitan y modelan el mundo, hasta las otras artes y las diferentes religiones que observan.
Los chinos estiman a la caligrafía como la primigenia de las artes. En realidad, sus ideogramas nacen como una representación sintetizada del objeto o concepto aludido. Señalado, principalmente, igual que sucede en casi todos los idiomas, con el propósito de conferirle entidad o existencia, pudiéndolo, así, invocar, para proclamar su posesión o concretando el deseo de apropiárselo.

Del mismo modo que la religión y la filosofía les indican el camino a seguir en la vida, que eso es lo que significa el “Tao” (o el “Dao”, conforme a la nueva normativa de transcripción fonética), los chinos, desde hace siglos, sistematizaron de manera enciclopédica la vía recta para el aprendizaje de la pintura. Y le pusieron un título tan poético como “Enseñanzas de la pintura del jardín del tamaño de un grano de mostaza”.
Esta obra capital tiene su origen en lo que se nos antojaría un cuento. Sucedió en la ciudad de Nankín, con el inicio del siglo XVIII. El erudito Li Yu conversa con su yerno, el bibliófilo Chen Sin-yeu, y ambos se complacen admirando viejos cuadernos de pintura y caligrafía en el jardín del que toma su nombre el tratado, Kiai-cheu, que, para su deleite, pretende recrear a escala el universo, de acuerdo con los preceptos de esa rama del budismo mahayana que ellos llaman “Chan” y los japoneses “Zen”. Se aíslan en su jardín para escapar del mundo y, paradójicamente, reproducen ese mismo mundo en su interior. Entusiasmados por el redescubrimiento entre sus tesoros de un incompleto “tratado de pintura” de Li Chang-heng, nacido en 1575, deciden comprometer a su amigo Wang Ngan-tsie para que pinte los ejemplos que completarán la obra.

Es el principio de una hermosa historia que, con el tiempo, conocerá innumerables revisiones y ampliaciones en sucesivas ediciones. La práctica de la pintura queda, así, codificada y, en cierto modo, sujeta a los rigores y excesos del academicismo.
Al principio del libro, se recoge cómo, en el siglo V, Sie Ho estableció “los seis principios”. La primera de estas reglas decreta que la revolución del espíritu engendra el movimiento de la vida; esto es, exige la resonancia de los alientos que dotan de vida y movimiento a las figuras y también al paisaje.
La segunda, la ley de los huesos por medio del pincel, o el método estructural en el manejo del mismo.
La tercera, pide que dibujemos las formas conforme a las cosas y los seres, por tanto, que seamos fieles a nuestros motivos al representarlos.
La cuarta, que apliquemos el color, de acuerdo con la similitud de los objetos, o que empleemos el color en adecuación con los géneros.
La quinta, que distribuyamos los trazos, atribuyéndoles su lugar jerárquico, o la disposición conveniente en la composición.
Y la sexta, que difundamos las formas dibujándolas, o que transmitamos mediante la copia el saber acumulado.

El tratado continúa con “las seis necesidades” y “las seis superioridades”. Estas últimas son:

Localizar en la rudeza el movimiento del pincel.
Descubrir el talento en la torpeza.
Hallar la fuerza en la finura y la delicadeza.
Buscar la Razón en el desorden y la singularidad.
Sin tinta, dar el tono.
En una pintura plana, sugerir el espacio.

Y sigue con la exposición de “los tres defectos” y “las doce cosas que no hay que hacer”. “Las tres calidades”, “el talento de transformación”, el análisis de las diferentes pinceladas y “la posición del Cielo y de la Tierra” ocupan algunos de los restantes apartados de la voluminosa obra.
En la acertada metodología de la enseñanza, tienen una gran importancia “los cuatro caballeros”, nombre dado a orquídeas, bambúes, crisantemos y flores de ciruelo, ya que, al mismo tiempo que se estudia su apariencia, más convenida que real, se aprende a dar las mínimas pinceladas precisas para representar esas plantas, pinceladas, en creciente orden de dificultad, con las que, a continuación, podremos afrontar cualquier otra temática.
La china no es una pintura que pretenda confundir a quien la contempla, como sucede con el trampantojo occidental. Las composiciones no reflejan la realidad de manera fantasmática, mimética o ilusionista. Aluden a ella por analogía. Como la poesía.
Lo cierto es que los chinos, literalmente, “escriben” sus cuadros. La pintura está tan emparentada con la caligrafía que, en definitiva, el espectador descifra las obras “leyéndolas”. El artista siembra su soporte de seda o papel de arroz con una serie de trazos, combinados como si se tratara de los ideogramas de un poema, en cuya imbricación el lector puede desentrañar la suma de los motivos aludidos.

Para escribir en un idioma diferente del nuestro, en primer lugar, tenemos que conocer la morfología de su alfabeto o sus ideogramas. Así, dueños de los caracteres, podremos aplicarnos a desplegar la caligrafía que prefiramos, regular, cursiva o enlazada, por ejemplo, incluso con los trazos aéreos visibles, según señala la grafología.
Hasta la persona más insegura y torpe, exhibe cierta seguridad cuando estampa su firma, porque es el texto que en más ocasiones repite a lo largo de su vida. Y es fácil que el resultado luzca con la belleza que otorga la espontaneidad de ejecución.
Por tanto, antes de todo, necesitamos analizar y memorizar el conjunto de trazos con que se sintetiza cada tema.
Pues bien, con los motivos que escoge la pintura china, que van desde un humilde manojo de ajos, cigarras o peces hasta el paisaje más complejo, con sus juncos, pabellones y pagodas, sin que falte nunca la dualidad agua-montaña, el artista actúa del mismo modo que si se dispusiera a caligrafiar un poema. Relajándose con sus refinadas técnicas de respiración y dejando las prisas para los occidentales, estudia el tema a pintar hasta que se siente vacío de cuanto le rodea, aprehendiendo el objeto y casi sintiéndose él mismo dicho motivo. Entonces, permite que fluya la energía que se le transmite por las piernas desde la tierra y da rienda suelta a su concepto, fijándolo mediante una pintura caligráfica y decidida, en la que priman el gesto y la fluidez expresiva.

La autogénesis taoísta proclama que todo se produce por sí mismo y en relación con lo demás. Las pinceladas no tendrían que ser el resultado de un esfuerzo ni de un propósito. Deberían surgir espontáneamente. Dejar que el cuadro cobre vida de manera autónoma.
Larga meditación previa, seguida de una ejecución fulminante.
Para pintar, el artista cuenta con sus “cuatro tesoros”, que son el pincel chino, que admite una importante carga de tinta, el papel chino de arroz, la barra de tinta sólida y la piedra, que es una especie de pileta de lava volcánica en cuya abrasiva superficie se frota la barra con agua para desleír lentamente la tinta hasta que adquiere la consistencia adecuada. Desde el negro profundo hasta los diversos matices que consiente la aguada.
Los animales, las plantas, los objetos y el paisaje no poseen un aspecto inmutable, pero sí cuentan con una línea interior o aliento propio que el pintor tiene que captar.
La acuarela china ofrece una peculiar gama de tonos. Con abundante agua, resulta traslúcida. Aplicándola espesa, se puede opacar incluso con blanco y colores claros sobre negro.

Sorprende que una pintura basada en el trazo más que en los matices y las gradaciones, pueda suscitar tamaña sensación de volumen, relieve, profundidad y atmósfera. Se debe tanto a la inmensa variedad y riqueza de la pincelada, húmeda o seca, como a la sabia utilización del recurso lleno-vacío, íntimamente ligado con el concepto del Yin y del Yang. En paisajes brumosos, podemos apreciar de manera especialmente clara cómo las montañas lejanas se distancian de las más inmediatas al espectador gracias a la interposición de providenciales bancos de niebla. Pero, a medida que nos familiarizamos con la pintura china, descubrimos cómo se sirven los artistas del mismo recurso, sin necesidad de justificarse con la presencia de nubes, incluso en la representación de bodegones o escenas con animalitos. Dos tercios de vacío por uno de lleno. Como en la regla áurea de la pintura occidental.

El paisaje constituye la manifestación suprema de la pintura china. El paisajista atesora colinas y valles en su corazón. Para aludir al paisaje, se sirven de los ideogramas del agua y de la montaña. Una muy significativa dualidad. Los dos principales motores de la constante transformación universal. El artista juega también con otra dualidad, la de lo visible y lo invisible, para mostrar unas cosas y sólo sugerir otras. Y las energías dinámicas tienen que circular libremente entre los trazos que representan el paisaje, confiriéndole vida.
El papel virgen se concibe como el Vacío original, en el que todo lo existente tiene su principio, y, con el primer trazo, el artista separa el Cielo de la Tierra. Las siguientes pinceladas, como sucesivas metamorfosis del trazo primigenio, engendran todas las formas. La conclusión del cuadro supone el grado supremo de una evolución mediante la que todas las cosas retornan al Vacío original. El pintor no imita los espectáculos que ofrece la Creación, sino los gestos del Creador.
Así, se pasa del caos al cosmos. De lo invisible indeterminado a lo visible momentáneamente concretado.
En China coexistían, básicamente, tres clases de pintores: los que observaban, casi religiosamente, la conservación de los estilos de pasadas dinastías, transmitiendo sus enseñanzas mediante la copia de las obras maestras. Son lo que llamaríamos pintores académicos.

Otros artistas practicaban esa pintura meticulosa, refinada y decorativa que se denomina “Gongbi” y que justifica la admirativa expresión “trabajo de chinos”. Acaparaban los encargos oficiales pero los otros pintores los despreciaban, tratándolos como meros artesanos.
Por último, los modestos pintores de pueblo o de barrio, a los que se tildaba de comerciales porque trabajaban para la gente más humilde, desarrollando un estilo rápido y fluido, muy próximo al “Xieyi”, y que era el que tenía mayor aceptación.
Mención aparte merecen los pintores extraños, locos y extravagantes. Generalmente, eran de clase muy acomodada y, por misticismo o por locura, real o simulada, se retiraban a la soledad de una cueva o refugio, y vivían dedicados a cultivar la poesía y la pintura, a la manera más inmediata de los artistas comerciales. Las obras de algunos de ellos resultan realmente desconcertantes.

Los eruditos y letrados chinos constituían una clase privilegiada, con la exhaustiva preparación de los mandarines, lo que les facultaba para desempeñar los más altos cargos en la administración del imperio. Sus estudios, entre otras materias, abarcaban la caligrafía, la poesía y la pintura. Practicaban la pintura académica, imitando a los grandes maestros del pasado, pero, en su vanidoso afán de distinguirse de los demás, para prestigiarse, ambicionaron la originalidad y, para ello, conciliaron una refinada elección de temas repletos de secretas referencias y alusiones literarias con la ejecución rápida y virtuosa de los pintores comerciales y ciertas innovaciones aportadas por los desacomplejados extravagantes. Esa conjunción afortunada es la que, hoy, conocemos con el nombre de “Xieyi”.
A su vez, los propios pintores eruditos y los extravagantes pasaron a constituirse en tema recurrente de la pintura. Muy a menudo, en los paisajes, vemos al amigo que emprende la difícil senda de la montaña nevada para visitar al letrado que vive retirado como un ermitaño en lo alto de una colina, desde la que puede contemplar una providencial cascada.

Para practicar la pintura china no necesitamos ser chinos ni eruditos mandarines, ni siquiera es forzoso saber chino o estar familiarizado con sus técnicas de respiración y relajación, y tampoco es obligatorio el conocimiento de los principios del “Feng shui” ni de la filosofía “Chan” o “Zen”, ni haber leído el “Dao De-Jing”. Desde luego que, cuanto más sepamos, mejor. Pero no es imprescindible. Con todas esas características y preparación, podemos encontrarnos a un chino que resulte un pésimo artista. Es algo así como si, en Occidente, pensáramos que un chino y ateo no podría pintar escenas de la Biblia. Pocos reunirán los requisitos presumidos, pero algunos los tienen y, de éstos, unos pocos pintarían unos cuadros magníficos. Por el contrario, muchos cristianos, piadosos y frecuentadores de nuestros textos sagrados, pintan unas composiciones religiosas malísimas.
En los dos últimos siglos, por su parte, la pintura china ha aprendido de la occidental el manejo de nuestra perspectiva y un tratamiento menos grotesco de la figura humana.
La práctica de la pintura china está al alcance de casi todo el mundo. Si le atrae este mundo sugerente, le invitamos a pintar con nosotros en el taller de “El retórico pincel”.

Juan Espallardo

CURSO DE PINTURA CHINA

• El pincel
• La tinta china
• El papel de arroz

• La pincelada
– seca
– húmeda
– la aguada

• Los temas
– la orquídea
– el bambú
– pinos, sauces
– pájaros
– osos panda
– gente
– barcos
– casas
– pagodas
– puentes
– los literatos

• El paisaje
– agua
– cielo
– montañas

• La composición

• Vacío, lleno

• El color

El curso de pintura china se puede impartir un par de días a la semana y en unas 35 o 40 sesiones de dos o dos horas y media cada una.
Los alumnos necesitan:

• papel chino de arroz, en hojas sueltas o en rollos.
• pincel chino medio, con el pelo de unos 3,5 cm de longitud
• pincel chino grueso, de unos 5 cm. de longitud en el pelo
• una botella de tinta china.
• más papel de embalaje y trapos para limpieza.
• un par de frascos de cristal de boca ancha para el agua y la aguada.

El material lo pueden encontrar en la tienda de arte Cobalto, en el Centro Comercial Tháder, en Murcia.

Algunos títulos interesantes:

La pintura china. James Cahill. Skira, 1960.
Beyond representation. Chinese painting and calligraphy 8th-14th century. Wen C. Fong. The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Hills beyond a river. Chinese painting of the Yüan dinasty, 1279-1368. James Cahill. Weatherhill, 1976.
Parting at the shore. Chinese painting of the early and middle Ming dinasty, 1368-1580. James Cahill. Weatherhill, 1978.
The distant mountains. Chinese painting of the late Ming dinasty, 1570-1644. James Cahill. Weatherhill, 1982.
Fantastics and eccentrics in Chinese painting. James Cahill. The Asia Society, 1967.
Encyclopédie de la Peinture Chinoise. Les Enseignements de la Peinture du Jardin grand comme un Grain de Moutarde. Kiai-Tseu-Yuan y Hua Tchouan. Librairie You Feng, 2000.
L’art en Chine. Yolaine Escande. Hermann, 2001.
L’Espace du rêve. François Cheng. Éditions Phébus, 1980.
Vide et plein. Le langage pictural chinois. Éditions du Seuil, 1991.
Summer Mountains: The Timeless Landscape. Wen Fong. The Metropolitan Museum of Art, 1975.
La peinture chinoise. Emmanuelle Lesbre y Liu Jianlong. Éditions Hazan, 2004.
Peinture Chinoise et tradition lettrée. Nicole Vandier-Nicolas. Seuil, 1983.
Poèmes sans paroles. Chroniques des peintres Chinois en deçà du Fleuve Bleu. Anne Kerlan-Stephens. Hazan, 1999.
Painting in the Chinese Manner. Shu-Chi Chang. The Viking Press, 1960.
Chinese Painting and Callygraphy. Yang Han. Zahohua Publishing House, 1982.
Contemporary Chinese Painting. Hua Junwu. New World Press, 1983.
Le Musée de Pékin. François Fourcade. Éditions Cercle d’Art, 1964.
Possessing the past. Treasures from the National Palace Museum, Taipei. Wen C. Fong y James C. Y. Watt. Harry N. Abrams, 1996.
La peinture chinoise. Peter C. Swan. Éditions Pierre Tisné, 1958.
Ink and colour paintings of Au Ho-nien. Art Book, 1984.
Lotus paintings. Lui-Sang Wong. Taiwan Shin Sheng Daily News Gallery, 1986.
Steps in Chinese Painting. Technique of Chinese Landscape Painting. L. S. Shaw. Tai Chong on Kee Book Store Hong Kong, 1959.
How to Paint Landscapes in Ancient Chinese Technique. Alice T. Chen. First National Printing Hong Kong, 1949.

Monografías en dos volúmenes editadas en China de cada uno de los pintores:

Hasta el siglo XIX:

Ba Da Shan Ren
Chen Hong
Dong Qi Chang
Gao Feng Han
Hua Yan
Ji Nang
Li Shan (Li Chan)
Shen Zhou
Shi Tao
Wang Shi Gu
Wang Yuan Qi
Wen Zheng Ming
Wu Chang Shuo
Yang Zhou Ba Jia (8 Masters of Aing Dinasty They Lived in Yang Zhou City)
Yun Shou Ping
4 Masters of Ming Dinasty
4 Monks

De finales del siglo XIX y siglo XX:

Chen Shao Mei
Fang Zeng
Fu Bao Shi
Guan Shuan Yue
He Hai Xia
Huang Bin Hong
Huang Qiu Yuan
Huang Zhou
Li Ke Ran
Li Ku Chan
Liang Shu Nian
Lu Yan Shao
Pan Tian Shou
Qi Bai Shi
Ren Bo Nian
Shong Wen Zhi
Sun Qi Feng
Wu Hu Fan
Ye Qian Yu
Zhang Da Qian
Zhu Qi Zhan
Zhung Ban Qiao